Juan A. Gaitán im Katalog der 8. Berlin Biennale

Im gesamten Prozess der Ausarbeitung dieser 8. Berlin Biennale  für zeitgenössische Kunst war es mir wichtig, dass die kuratorische  Annäherung an Berlin eine tastende, vorsichtige bleibt, dass ich  hinhöre und hinsehe auf das, was sich in der Stadt abspielt, bevor  ich meine Vermutungen bestätigt (oder widerlegt) finde. Während  früherer Besuche und in der Zeit meines Aufenthaltes als Kurator der  Berlin Biennale konnte ich beobachten, wie sich die Stadt in eine  ziemlich interessante Richtung entwickelte. Es war spannend für mich  zu sehen, was aus ihr geworden ist, und ich begann mich zu fragen,  inwieweit ihre Entwicklung eine umfassendere Tendenz in aller  Welt widerspiegelt, Geschichte zu bemühen, um die Hegemonie  bestimmter vorherrschender Erzählungen zu verfestigen.

Dafür musste ich mich nicht allzu weit aus meinem „Zuhause“  wagen – das heißt aus meinem derzeitigen Zuhause im Gebäudekomplex  in Berlin-Mitte, der die KW Institute for Contemporary Art  beherbergt. Ein Beispiel: Auf der Museumsinsel entsteht zurzeit das  Humboldt-Forum, an dem einmal Nachbildungen von drei der ursprünglichen  Schlossfassaden und der Schlosskuppel zu sehen sein werden.  Nach einer offiziellen Verlautbarung hat eine „internationale Expertenkommission  Historische Mitte Berlin“ dieses Vorhaben empfohlen.  Sie war der Auffassung, dass mit der Wiederherstellung der Fassaden  „alle umliegenden historischen Gebäude ihre maßstäblichen und inhaltlichen  Bezugspunkte wieder zurück“ erhalten. Das Humboldt- Forum wird am östlichen Ausläufer des prächtigen, baumbestandenen Boulevards  Unter den Linden gebaut, einem Produkt der preußischen Stadtplanung  aus neoklassizistischer Zeit. Entsprechend liegt dem Drang zur  Rekonstruktion unübersehbar der Wunsch zugrunde, nicht nur einzelne  Gebäude, sondern die Stadt insgesamt in ein Denkmal, ein Artefakt zu  verwandeln. Demgegenüber steht eine zeitgenössische Architektur, die  sich seit dem Fall der Berliner Mauer in Gegenden wie dem Potsdamer  Platz konzentriert. Ihre wichtigste Aufgabe bestand anscheinend darin,  die Stadt in die Post-Beschleunigung des 21. Jahrhunderts zu katapultieren  und ebenso eilig die Traumata des 20. zu begraben.

Doch Berlin ist nur ein Ausgangspunkt, ein Beispiel für die allgemeine  Tendenz, die Geschichte in den Mittelpunkt zu rücken und sich damit  vom vergangenen Jahrhundert loszusagen. Diese Distanzierung ist  vielleicht in erster Linie eine ästhetische und entspringt dem Wunsch  nach Beseitigung der Architektur des 20. Jahrhunderts, die dann  entweder durch getarnte Konzernbauten oder Rekonstruktionen historischer  beziehungsweise historisch aussehender Architektur ersetzt  wird. Auch in dieser ästhetischen Leugnung äußert sich jedoch die  gegenwärtige globale Krise des Nationalstaats, der sich in seinem neoliberalen  Gewand von einigen der bedeutendsten, wenngleich unvollendeten  Projekte des 20. Jahrhunderts abgewendet hat: vom Versuch,  Staatsangehörigkeit und Bürgerrechte offener und aufnahmefähiger  zu verfassen; von einem Städtebau mit gesellschaftlicher Verantwortung;  von einem Bauen für und durch das Volk, um eine prägnante These  des bedeutenden Architekten Yona Friedman wiederaufzunehmen.

Natürlich kann eine Biennale solchen Anliegen nur in Teilen gerecht  werden. Doch ich bin überzeugt, dass sie hier als Teil der fortdauernden  Auseinandersetzung mit der Stadt wahrgenommen werden  müssen. Daher waren sie auch wesentlich für die Formulierung der  Kartografie dieser 8. Berlin Biennale. Sie kommen programmatisch  in der Auswahl der Veranstaltungsorte zum Ausdruck. Zwei davon –  die Museen Dahlem – Staatliche Museen zu Berlin und das Haus am  Waldsee in unmittelbarer Zehlendorfer Nachbarschaft – befinden  sich im Westen. Der dritte Schauplatz sind naturgemäß die KW, traditionell  der Hauptort der Berlin Biennale, der diesmal mit den beiden  anderen um den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit konkurrieren muss.  Die Ausstellung als solche wurde über diese Kartografie gelegt und unsere Hoffnung ist, dass jeder dieser Orte einen jeweils eigenen  Bezug zwischen der zeitgenössischen Kunst und ihrer Umgebung  entfaltet. Im Haus am Waldsee sollen die ausgestellten Werke auf die  ursprüngliche Funktion des Hauses als Privatvilla hinweisen. Sie laden  die BesucherInnen ein, sich auf das nach wie vor wirksame Verhältnis  dieses Ortes zu seiner Umgebung einzulassen, ihn als Allegorie der  Unzeitgemäßheit romantischer Landschaft wahrzunehmen. In Dahlem  ermutigt die fragmentarische Verteilung der Installationen neben den  bestehenden Sammlungen des Ethnologischen Museums und des  Museums für Asiatische Kunst die Besucherinnen und Besucher immer  wieder zur Entscheidung, im Raum zeitgenössischer Kunstpräsentation  zu bleiben oder kurze Ausflüge in die historischen Bestände der  Museen zu unternehmen. In den KW haben wir uns demgegenüber  für ein mehr nach Innen gerichtetes, absorbierendes Erleben der  Kunst entschieden und die Neigung von Räumen zeitgenössischer  Kunst bekräftigt, sich von der unmittelbaren Umgebung abzusondern.

Es gibt daneben noch einige Parallelaussagen, zusätzliche Ausstellungsorte,  die wir „surplus venues“ genannt haben: das Crash Pad,  als ausgewiesener diskursiver Raum für Diskussion und Debatte, das  Buch Excursus, das visuelle Vorschläge der KünstlerInnen dieser Berlin  Biennale enthält, und die Plakatserie 9 Plus 1. Das Crash Pad ist eine  eigenständige Installation und befindet sich im Vorderhaus der KW.  Die anderen beiden sind sehr verschiedene Erzeugnisse der Druckerpresse  (dieser beinahe schon veralteten Maschine). Während  Excursus, ein „Bilderbuch“, dazu gedacht ist, dass man sich auf einer  privaten, intimen Ebene darauf einlässt, soll das andere Format –  das Plakat – öffentlich in Erscheinung treten und eine Gemeinschaft  stiftende Wirkung entfalten. Im Zusammenspiel mit den schon  genannten Ausstellungsorten stehen diese zusätzlichen für eine  andere Art und Weise, den Dialog über den Vorrang der bildlichen  Darstellung vor anderen Formen der Sinneserfahrung in Gang  zu bringen.

Eine der spannendsten selbst gestellten Aufgaben dieser  8. Berlin Biennale und ihres Teams hatte mit der Entscheidung zu tun,  eine umfangreiche und internationale Gruppe von KünstlerInnen  zur Teilnahme an der Ausstellung einzuladen. Nicht zuletzt, weil wir  bei diesen KünstlerInnen auch neue Werke in Auftrag gegeben haben, hat dieses Vorgehen sicher erheblichen Druck auf die Strukturen der  Berlin Biennale ausgeübt. Es war aber ein entscheidender Bestandteil  unseres Prozesses. Indem die Werke auf die Gegebenheiten reagierten,  haben sie auch zur Entwicklung der Ausstellung und zur Formulierung  ihrer Themen beigetragen. Beispielsweise entstanden mehrere Werke  aus der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den Museen Dahlem  und mit der kolonialen und imperialen Logik, die sie als Sammlung  und Zurschaustellung von Artefakten aus anderen Kulturen verkörpern.  Weitere Arbeiten in der Ausstellung haben mit dem Regiment der stillen  Betrachtung zu tun, das sich in den Darbietungen zeitgenössischer  Museen behauptet, indem es den Anschein der Dinge betont und eine  westliche Art und Weise ästhetischer Wertschätzung privilegiert.  Dieser Argumentationslinie folgend, setzen sich andere Werke direkt  mit den Mechanismen des Bildes, seiner Erzeugung und seinen  unzähligen Funktionen auseinander. Was die Wahl der Medien angeht,  sind in der Ausstellung die Zeichnung und andere von der Zeichnung  abgeleitete Arbeitsweisen auffällig präsent, was nach meiner Ansicht  den propositionalen Charakter des Kunstwerks betont und demgemäß  die BetrachterInnen dazu auffordert, sich mit den Werken als Behauptungen  von bedingtem Geltungsanspruch zu befassen – bedingt  insofern, als zeitgenössische Kunst zwei simultane, doch aporetische  Aufgaben erfüllt, wenn sie einerseits die Wirklichkeit erforscht und  andererseits kritisch auf Distanz zu den Mechanismen ihrer Darstellung  geht. Auch Klang und Komposition werden in der Ausstellung  stark betont. Einmal abgesehen davon, wie einige der gezeigten  Werke klangliche Mittel nutzen, kann man das vielleicht auch als eine  Geste verstehen, die die Dominanz des Bildes in der zeitgenössischen  Kultur ein wenig mindert.

Dieser Kurzführer hat zwei Hauptteile. Der erste enthält Beiträge  von den Mitgliedern des Artistic Team – Tarek Atoui, Natasha Ginwala,  Catalina Lozano, Mariana Muguía, Olaf Nicolai und Danh Vo. Auf Vorgaben,  dass diese Stellungnahmen ein allgemeines Thema behandeln  oder eine methodologische oder konzeptionelle Einheit bilden sollten,  haben wir verzichtet. Die Beiträge sind eher Inter ventionen, die einen  Eindruck von den persönlichen Neigungen der Autorinnen und Autoren  vermitteln und zeigen sollen, von welchen Positionen ausgehend  wir bei diesem gemeinsamen Vorhaben unsere Interessen bestimmt haben. Für die LeserInnen wird dennoch deutlich werden, dass  Architektur und Bild („Architektur des Bildes“ und „Image-Architektur“  einerseits, das Bild als Funktion und Begleiterscheinung der Globalisierung  andererseits) wesentliche Themen der Debatte gewesen  sind. Der zweite Teil ist nach Ausstellungsorten gegliedert. Man findet  hier knappe Informationen zu jedem Ort und wird durch die rund 50  Projekte (darunter viele eigens entstandene Auftragsarbeiten) geleitet.  Ein Beitrag zu jeder/m ausstellenden KünstlerIn umfasst neben  Bildmaterial einen kurzen Text zu ihrer oder seiner Arbeitsweise allgemein  und zu den Werken für die 8. Berlin Biennale im Besonderen.

Der Text „Szondi/Eden“ des Künstlers und Artistic-Team-Mitglieds  Olaf Nicolai gibt eine direkte Antwort auf die Frage, wie sich unser  Interesse an Stadt und Bild in der Planung der 8. Berlin Biennale  niedergeschlagen hat. Nicolais fiktive Kurzgeschichte spielt in einem  Gebäude, das wir anfangs als möglichen Ausstellungsort in Betracht  gezogen hatten: ein leer stehendes Einkaufszentrum im östlichen Bezirk  Lichtenberg, das in bestem Zustand auf seinen Abriss wartet. Gemäß  dieser früheren Kartografie der 8. Berlin Biennale sollte die Stadt in  drei Sektoren aufgeteilt werden, von denen zwei – der Osten und der  Westen – in der Vergangenheit steckengeblieben waren und in einen  Gegensatz zur Mitte traten. Denn hier vermuteten wir das Epizentrum  eines (vom Architekten Philipp Oswalt schon 1998 beschrieben)  Vorhabens, das 19. mit dem 21. Jahrhundert zu verknüpfen und dabei  das 20. Jahrhundert zu verleugnen. Nicolais Erzählung richtet den  Blick auf die ornamentalen Details des Einkaufszentrums und auf die  von ihnen beschworenen Gespenster (vor allem den marxistischen  Philosophen und Literaturtheoretiker Georg Lukács), als stünden sie  in Reih und Glied an einer inzwischen verschwommenen Grenze zwischen  Kommunismus und Kapitalismus. Letzten Endes war es vielleicht  nicht nötig, die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung nach  Lichtenberg zu führen und an eine Sicht auf Ostberlin zu erinnern,  die heute fast gänzlich aus dem Blick gerückt ist, sich aber dennoch  in der Vorstellung festgesetzt hat.

Die Texte der Soziologin Mariana Munguía und der Kuratorin  Catalina Lozano stecken die Fundamente des Museums als eines Mittels  zur Konstruktion der Nation ab. Munguía erzählt in „Begrabene Bilder“,  ihrem Essay über die aztekische Steinskulptur Coatlicue und deren wiederholte Vergrabungen und Ausgrabungen, und wie erst ein neu  gegründetes mexikanisches Nationalmuseum den erforderlichen  Rahmen dafür bot, dass die eindringliche Macht dieser Skulptur (entgegen  den Lehren der Katholischen Kirche) ihre Wirkung ausüben und  Massen von indigenen MexikanerInnen anziehen durfte, während man  sich dieser Macht zuvor nur erwehren konnte, indem man die Skulptur  unter die Erde brachte. Das postrevolutionäre, „bürgerliche“ Museum  war mehr als ein Speicher für Dinge, die man den Händen der Kirche  und des Königs entrissen hatte. Das Museum ist keine Hervorbringung  des modernen Nationalstaats. Es steht aber insofern im Zentrum des  Nationalstaats, als es den Ort bezeichnet, an dem Nation und Kultur als  eine singuläre Einheit wahrgenommen werden können. Von einem zeitgenössischen  Standpunkt aus gesehen, in einer von allen nur erdenklichen  nationalen und ideologischen Museen saturierten Welt, spricht  Lozano in „Ein Begräbnis“ davon, wie nahezu unmöglich es ist, ein  machtvolles Bild zu erzeugen, mit dem sich vielleicht eine oppositionelle  Zusammenkunft generieren lässt. In ihrer Betrachtung einer ganz  anderen Ruine – eines Friedhofs außerhalb von Mexiko-Stadt – kommt  sie dennoch zu dem Schluss, dass es für die Kunst heute keine bessere  Funktion geben kann, als eben dies perspektivisch anzustreben.

In „Die Dahlem Sessions“ berichtet der Künstler Tarek Atoui von  seiner Entdeckung eines Schatzes historischer Instrumente im Depot  des Ethnologischen Museums in Dahlem. Mit der Absicht, aus diesen  Aufnahmen eine Art Klangarchiv entstehen zu lassen, bestand sein  Projekt für die 8. Berlin Biennale darin, virtuose MusikerInnen zur Aufführung  von Solostücken auf Instrumenten einzuladen, über die sie  so gut wie nichts wussten. Atoui sieht eine Entsprechung zwischen  diesem wachsenden Archiv und seiner eigenen Arbeit als Musiker  und Komponist. Er beschreibt die von ihm selbst entwickelten, modernen  elektronischen Instrumente, bei denen die Interpretin oder der  Interpret immer wieder neu lernen muss, sie zu spielen. In gewissem  Sinn eignen sich sowohl seine Arbeiten als auch die Instrumente in  der Museumssammlung dazu, die Entwicklung jeglichen Gefühls  meisterhafter Beherrschung zu verunmöglichen. Bei diesem Projekt  entsteht aus der Begegnung zwischen MusikerInnen und den ihnen  „fremden“ Gegenständen ein Archiv der Klänge, das gewissermaßen  eine verfehlte Begegnung bezeugt.

„Doppelleben“, der Beitrag der Kuratorin und Autorin Natasha  Ginwala, hat die Form eines Essays mit einem „Epilog“, der das im  Zuge ihrer Forschung gesammelte und in der Ausstellung gezeigte  Material erläutert. Sie beginnt mit einem frühen Motiv, das uns faszi -  niert hat, nämlich mit einigen Figuren der späten Aufklärung wie dem  Berliner Alexander von Humboldt, die es sich zur Aufgabe machten,  die Welt zu bereisen, Information über die Vielfalt ihrer natürlichen  Landschaften, ihrer Flora und Fauna, ihrer Sprachen und Kulturen  einzusammeln und diese Kenntnisse zurück nach Europa zu bringen.  Ginwalas Recherchen widmen sich einer spezifischen Kontinuität  zwischen den dialektischen Gestalten des Reisenden und des  Autors. Indem sie einige Bilder aus dieser Zeit analysiert, schlägt  sie zugleich vor, die Spuren solcher realer oder imaginärer Reisen  „stereoskopisch“ zu deuten.

Der Künstler Danh Vo schließlich trägt einen visuellen Essay  ohne Titel bei. Er zeigt Schnappschüsse von Kindern in T-Shirts mit  der Reproduktion eines Gemäldes von 1839, dessen unbekannter  vietnamesischer Maler die Folterung des französischen, in Tonkin  in Vietnam, zu Tode gequälten Missionars Jean-Charles Cornay  (1809–1837) festgehalten hat: eine Botschaft in Bildern nach dem  Prinzip der mise en abyme.

Das Museum und das Bild – nicht nur das Museum und die Kunst –  gehören in ihrer wechselseitigen Entwicklung als Instrumente der  Ideologie und, wenigstens im spätkapitalistischen Jahrhundert, auch  als Zeichen des privaten oder staatlichen Reichtums gemeinsam  zur Geschichte des 20. Jahrhunderts. Die Aura des Museums als  Ort, an dem das kulturelle und symbolische Kapital einer Gesellschaft  aufbewahrt ist oder künftig bewahrt werden kann, wird in so gut wie  jedem Bild beschworen; im Gegensatz dazu schließt das Museum  gerne alles, was es besitzt, in einem Raum der stillen Betrachtung  ein. Die Werke dieser Ausstellung sollen die Grenzen der Kunst als  ein Feld der Selbstreflexion erweitern. Im Rahmen einer solchen  Auseinandersetzung widerstehen Kunstwerke ihrer Vereinnahmung  und ihrer Nacherzählung in den Begriffen der Kunstgeschichte. Sie  sind hier vor allem Thesen gegen die heutigen gesellschaftlichen und  politischen Funktionen des Bildes als der dominanten Form der Repräsentation.  Indem diese 8. Berlin Biennale ihren Schwerpunkt auf den künstlerischen Prozess setzt, gibt sie dem dringenden Bedürfnis zeit -  genössischer künstlerischer Praktiken nach gleichzeitiger, vielleicht  aporetischer Erkundung der Wirklichkeit und der Mechanismen ihrer  Repräsentation den Vorrang. Politische Botmäßigkeit ist nicht Sinn  und Zweck der Kunst; ihr Streben geht dahin, ein Gegenbild zu schaffen,  das Wahrheit und Macht auseinanderhalten kann.